miércoles, 23 de junio de 2021

CUERPO Y PALABRA

 


                          

CUERPO Y PALABRA

                    


                                                                    

Si de un espacio infinito el cuerpo desciende pasivo

¿Puede sostenerse el ser en la conjugación del verbo?

 

Si el ser flota informe en la cadencia del sonido

¿Puede coagularse el ánima en el verbo originario?

 

Volar sin gravedad en la rima de tu verso

Dando solidez al soplo de una vida

 

Hacerse existir en la sintaxis de las frases

Trasvase de goce al cuerpo de una gramática

 

 

sábado, 11 de abril de 2020

REFLEXIONES en confinamiento


Reflexiones en torno a lo humano y la humanidad.
La pandemia, portadora de la tremenda idea de su extensión apenas sin límite, a todos los países y haciendo de ellos una especie de uniformidad, ¿nos humaniza o nos deshumaniza? Recordé entonces a Annah Arendt y su reflexión de la declaración de los derechos del hombre (1879) resaltando sus paradojas.
Un elemento que ella recogía para esta reflexión era la situación existencial límite de los refugiados y apátridas de entre la primera y segunda guerras mundiales, una población desplazada, ella había vivido esa misma experiencia, una categoría de personas que no entran en el sistema del Estado Nacional. Así encuentra que, aunque los derechos del hombre, en principio, deberían ser independientes de toda estructura política, en el tercer punto de la declaración dice que la soberanía reside en la Nación, añadiendo que ningún individuo puede ejercer autoridad alguna que no emane de ella.  Es decir, has de ser un ciudadano que reconoce esa soberanía para tener los derechos apuntados en el punto 2, libertad, propiedad, seguridad y resistencia a la opresión, por tanto, la soberanía del hombre en esos derechos no es real, algo que se evidencia en el caso de los desplazados, apátridas, carentes de nacionalidad, privados de sus derechos que su humanidad les confería, y por eso mismo excluidos de su humanidad misma. Un hombre que es solo un hombre ha perdido la cualidad que les permite a los otros de tratarle como su semejante. Y en este sentido es una deshumanización.
Y en este punto asocié a Levinas y su cuestión del rostro como el lugar de la ética, una manera de pensar la relación al otro. El rostro distinguido más allá de la anatomía y del vector expresivo, no la cara, es un rostro que me interroga, me desplaza, me perturba. Esto mismo es  una llamada que no había previsto, el otro se me aparece en su desnudez, su fragilidad y su mortalidad. Por eso en ese rostro reconozco mi propia fragilidad, desnudez y mortalidad, es decir, reconozco mi humanidad, que hace del rostro no una identidad sino una alteridad única, ese rostro me hace humano, es el lugar de la humanidad. Y en este sentido es una humanización.
Quien acude a un análisis sale de su nación y llega como un desplazado, solo como un hombre, su rostro es una llamada apareciendo en su desnudez, fragilidad y mortalidad, el analista reconoce en ese rostro eso que le acompaña por haber estado en ese mismo lugar, que no hace a la identidad sino a la propia y única alteridad. Podría decirse que el espacio psicoanalítico es un lugar de humanidad, uno es reconocido al reconocerse, en este sentido es una humanización.



miércoles, 30 de octubre de 2019

CONGRESO FEP en PALERMO SEXO Y POLÍTICA



    


MESA EN LA QUE PRESENTÉ: 
DE LA LÓGICA A LA POLÍTICA, DE LA ENDOGAMIA A LA EXOGAMIA.




martes, 8 de enero de 2019


FEDERICO GARCÍA LORCA

FRAGMENTOS de Teoría y Juego del Duende

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica".

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. (…)  "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.
L
a verdadera lucha es con el duende.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende.

Entonces La Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, (…)

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.
El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.
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jueves, 6 de diciembre de 2018

La logique du sexe. 26 et 27 octobre 2018 Institut français de Florence piazza Ognissanti 2, Théâtre Florence


                                            Rosa Navarro, Aspasia Bali,  
                                             Isabel Cerdeira, Claus Dieter-Rath,
               JORNADAS EN FLORENCIA SOBRE LA LÓGICA DEL SEXO, PREPARATORIAS DEL XII      CONGRESO DE LA FEP, QUE TENDRÁ LUGAR EN PALERMO 24 AL 26 DE OCTUBRE 2019 EN LA SEDE DE LA ASAMBLEA  REGIONAL SICILIANA, PALACIO DE LOS NORMANDOS DE PALERMO.
   

domingo, 2 de diciembre de 2018

SEGUNDA PARTE DE LA SESIÓN 2 SEMINARIO: SUBLEVACIONES



SESIÓN 2 Georges Didi-Huberman, director de estudios en l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales 

Seminario: Sublevaciones (Soulèvements)

SESIÓN 2 --Segunda parte-- (Apuntes traducidos de esta sesión)

Con respecto a la gestualidad cita dos autores, Alain Badiou y Giorgio Agamben. Respecto al primero, en su para una política no expresiva, nos aclara que hemos de tener en cuenta que el estructuralismo francés ha rechazado y retirado cuestiones como imágenes, expresión, gestos, que han tenido mala prensa, solo Gilles Deleuze las mantuvo e hizo cosas maravillosas. Agamben ha querido acordar al gesto humano una dimensión política integral, así dice que la política es la esfera del puro medio de la gestualidad absoluta, integral, de los hombres. Reconoce en la gestualidad un contenido político fundamental. Sin embargo, el autor del seminario no está de acuerdo con el inicio de su texto donde dice “la burguesía ha perdido sus gestos”, y si no lo está es porque los gestos no se pueden perder, gestos que hacemos sin darnos cuenta, no se pierden los gestos ni la experiencia, como no se pierden nuestros deseos, eso supondría poseerlos y es al revés, son los deseos quienes no poseen a nosotros, somo nosotros los poseídos. 

Los gestos se transmiten a pesar nuestro y a pesar de todo, son el duende que nos monta desde dentro, como el gesto de levantar los brazos, que ya vimos en la sesión 1, apareciendo en cuadro F. Goya cuando la resistencia de los españoles a la invasión francesa, con Eisenstein los huelguistas en el Acorazado Potenkim, en los Panteras Negras de USA, cuando el cambio de régimen de Rumanía. La gente desesperada levanta los brazos en alto. Es la supervivencia de los gestos a lo largo del tiempo, en épocas distintas.

Y con esto vuelve a Warburg y su pathos formal, como la manera visual y temporal de interrogar el inconsciente en acto, en esta danza infinita de movimientos expresivos. Busca establecer una cartografía de cantos y otros que vehiculan lo popular, por los cuales nuestros gestos toman una figura.

Hay una polaridad fundamental en la dialéctica psíquica y corporal, así abatimiento y sublevación. Warburg expresa una polaridad, que le afecta personalmente, la manía-melancolía, y más preocupado por el abatimiento. En su Atlas Mnemosine vemos en diferentes de sus clases la postración, la lamentación, personas incapaces de salir de sus celdas, el pathos del anonadamiento, perdedores, masacres, personas que se desploman. Hay también pequeños momentos de gestos fundamentales, muestras de fervor popular, como los ejecutorios carnavalescos, vencedores, movimientos hacia arriba, hacia el ideal, de alguna manera divinizados. No hay apenas sublevación política quizá porque él tenía mucho miedo a ese gesto, por la temible profundidad de la pulsión y de las venadas de la razón. Aunque no hay imagen de lucha social y política, él ha dado pruebas de una lucidez extraordinaria, ha comprendido que debemos considerar la historia de la cultura, en sentido antropológico, como una tragedia en un inmenso campo de conflictos.
Conviene señalar en Warburg, como en Nietzsche y en Freud, su extraordinaria capacidad de pensar dando la vuelta a los valores, de su inversión. En el cuadro de Botticelli “La primavera”, señala como algo que parece tan inocente deviene luego otra cosa.


Se trata ahí de deseo y violencia, el encanto del cuadro se polariza sobre la dialéctica del deseo, donde la cuestión de la violencia está omnipresente. En ese lado derecho vemos una persecución erótica, una violación de hecho. La ninfa de Walburg, como la Gradiva de Freud, transportan una función crítica, filosófica, teórica, metodológica, capaz de invertir todos los valores en la imagen, en el gesto.

Warburg sabía bien que una cosa llama a la contraria, tenía verdaderamente un pensamiento dialéctico. En el mismo tipo de gesto tenemos posibilidad de invertir, inversión física incluso, si mantenemos la misma significación general. Así las caricias son eróticas, pero pueden devenir violentas, inversiones aun siendo la forma la misma. Él se interesaba en la inversión energética del abatimiento, del pathos del dolor. Había descubierto que las representaciones de la energía, combate, lucha, alegría, violencia, fuerza física, todo lo que hace la vida conflictiva, los artistas del Renacimiento lo figuraban con su trabajo en los sarcófagos y objetos funerarios, figuran esta forma de la vida y manifiestan los movimientos de vida. Vemos una inversión en esta función duelo y deseo.

En la última plancha testamentaria en la que trabajaba antes de morir, hay algo remarcable, poniendo imágenes unas al lado de otras, como una especie de montaje, crea un destino, una especie de predicción sacada de una arqueología. En la imagen del trono de San Pedro su reflexión gira en torno a la cuestión ¿qué es un poder teocrático?, pero en la diagonal de la plancha hay otro trono, otro poder a interrogar, el de Mussolini y los fascistas, de este modo uno se da cuenta que designa la historia del antisemitismo occidental desde la Edad Media. Todo ello desemboca en que no se puede hacer historia del arte y de la cultura, si en el fondo no hay una política del espíritu, de la mente.

Los verdaderos herederos y discípulos de Warburg, a pesar de que toda su biblioteca fue a Inglaterra, son historiadores alemanes, empezando por Martin Warnke, quien reconstruyó en el mismo edificio original en Alemania, una especie de museo muy interesante. En el piso de entrada emiten un documental integral sobre el destino de los historiadores de arte alemanes que habían sufrido el nazismo, destinos terribles. En el piso de arriba ha constituido una biblioteca solo dedicada a la iconología política, siguiendo justamente las últimas lecciones de Warburg sobre qué son los gestos políticos, las imágenes de propaganda, o sea una iconografía política. Martin ha estudiado los periodos donde se destruyen las imágenes, pensar que la historia del arte se basa en lo que queda, y en el papel de las imágenes en los conflictos políticos.
Didi-Huberman nombra unos cuantos, de estos historiadores alemanes,  y lo que han investigado, así tenemos, estudios sobre la imaginería y propaganda política en los periodos revolucionarios; la iconografía de cómo representar imágenes de multitudes, de masas; la estrategia visual sobre quien ha provocado una sublevación, de quien ha construido una teoría de la soberanía política, teoría del acto icónico; dinámica de volver sensible la sublevación, real o imaginaria; la historia visual de los pueblos…

------------Final de la segunda parte de la sesión 2----------